En compagnie du journaliste Alexandre Kouchner qui modère la conférence, Thomas Jolly nous partage les moments phares de sa carrière. Succès ou « gros bide », il nous dévoile tout, jusqu’à cette cérémonie historique des Jeux Olympiques qui a rassemblé plus de 24 millions de téléspectateurs français en direct. Un record d’audience pour la chaine de télévision France 2. Lui qui préfère le terme d’« entremetteur en scène » plutôt que celui de metteur en scène, Thomas Jolly a non seulement réussi à lier scène et texte, mais surtout un pays jusqu’ici désuni. Une tâche pourtant délicate, au vue du résultat contrasté des dernières législatives, ainsi qu’un gouvernement ayant plié bagage…

Autrice: Maëlle Pottecher

De Sganarelle à Directeur Artistique Renommé : le Récit du « Petit Prodige »  

Pour autant, Alexandre Kouchner s’assure de ne brûler aucune étape, et débute l’échange par les premiers pas de Thomas Jolly dans le monde du théâtre. Cette révélation artistique survient à l’âge de onze ans, lorsque sa professeure de français lui demande de lire les répliques de Sganarelle dans Le médecin malgré lui de Molière. Soudain, le jeu apparaît comme un outil contre le harcèlement au collège. L’engrenage se met ensuite en marche ; les diplômes et les mises en scène s’enchaînent, jusqu’à ce premier grand défi lancé en 2010 : mettre en scène l’intégralité de la trilogie Henri VI, de Shakespeare. Dans cette pièce, le roi d’Angleterre, Henri VI, voit son royaume sombrer, avant d’être destitué par Richard III. En illustrant cette destitution, « l’entremetteur » ne livre donc pas seulement un théâtre esthétique, mais également politique. 

La dimension politique est effectivement au cœur du travail de création de Thomas Jolly. Celui-ci souhaite que la « pensée reste en circulation » dans une société où les réseaux sociaux l’enrayent, sans pour autant imposer ses propres idées. Pour illustrer ses propos, le metteur en scène cite l’une des plus grandes stars contemporaines : Madonna. Il lui attribue ces paroles : « si ce soir il y a une personne dans le public qui rentre chez elle et qui a envie de changer le monde, on aura réussi notre soirée ». 

C’est donc avec cette ambition en tête que l’intégralité de la trilogie Henri VI est jouée pour la première fois en 2014 à Avignon. La représentation s’étend sur pas moins de dix-huit heures. Pourtant, les dernières répliques sont jouées devant une salle comble, et une foule scandant « Richard III ! Richard III ! ». Face à cet engouement, Thomas Jolly offre en 2022 une représentation de vingt-quatre heures (entractes compris), qui comprend l’intégralité de Henri VI et Richard III.  En parallèle, le metteur en scène cherche à intéresser un nouveau public. Ensemble avec sa compagnie La Piccola Familia, ils créent un jeu vidéo, Richard III attacks, et une version synthétique de Henri VI jouée dans les lieux publics, H6m². Le journaliste Alexandre Kouchner qualifie ce spectacle de quarante-cinq minutes de « version pour les nuls ». Une expression qui fait immédiatement réagir Thomas Jolly : « pour ceux qui ne savent pas », nuance-t-il. Son envie est claire : « amener le théâtre aux gens plutôt que l’inverse », leur donner le goût de l’histoire et du théâtre grâce à une pièce bien moins intimidante que Henri VI et Richard III. Il souhaite avant tout éviter que les gens puissent « se sentir renvoyés à leur ignorance ».

Le journaliste aborde ensuite l’expérience de Thomas Jolly en tant que directeur du centre dramatique national d’Angers à partir de 2019, qui est quelque peu bousculée par la pandémie de Covid-19. À l’inverse des idées reçues, ce confinement représente justement l’occasion pour lui de réformer cette institution altérée. Les abonnements, la communication, le format, les lieux de représentation… tout est à refaire. Pour lui, le plus important est de revenir à l’essence-même du théâtre qui est l’art le plus simple qui soit. Il suffit d’une personne, et d’une histoire. Le metteur en scène le démontre grâce à une scène : celle de Roméo et Juliette sur son balcon en plein confinement. Il s’agit de son spectacle le plus court, le moins travaillé et le moins coûteux. Pourtant, il est massivement relayé et lui vaut même un appel de l’Opéra Bastille. Cette période de confinement lui donne l’occasion de « faire venir le théâtre au public », en représentant des pièces au pied des résidences universitaires, ou dans la cour du théâtre qu’il dirige. Cette parenthèse est cependant de courte durée, puisque le monde d’avant finit par réapparaître, et avec lui, les anciennes normes de l’institution.

Thomas Jolly rejoint alors le théâtre privé pour y représenter Starmania, sa première comédie musicale en 2022. A l’inverse du théâtre public qui « ne sait pas trop quoi faire de ses succès » et clôt rapidement les représentations d’une pièce, le théâtre privé permet de faire représenter une pièce aussi longtemps que celle-ci est rentable. De même, le théâtre privé se départit des abonnements. Thomas Jolly explique ainsi : « il y a aussi une question de théâtre populaire dans le théâtre privé. C’est vrai que ce ne sont pas les mêmes méthodes. Ce ne sont pas les mêmes enjeux. Ce ne sont pas non plus les mêmes façons de faire ». Au final, sa tournée pour Starmania comptabilise un million trois cent mille spectateurs et spectatrices.

Devant ces chiffres et les distinctions qui s’accumulent – avec notamment cinq Molières à son actif, Thomas Jolly semble enchaîner les succès. Alexandre Kouchner s’enquiert alors : « ça vous est déjà arrivé de faire un bide ? ». « Complètement ! », répond le metteur en scène, le sourire aux lèvres. C’est ensuite avec beaucoup d’humour et d’autodérision qu’il nous décrit son plus gros fiasco à l’opéra Garnier. En 2016, il met en scène son premier opéra : Eliogabalo de Cavali. Mais dans cette institution aux normes singulières, il enchaîne les erreurs méthodologiques et « ce qui doit arriver arrive, je fais une merde. Mais colossale ! », explique-t-il. « Je ne me suis pas fait huer, mais apparemment à l’opéra, ce n’est pas un bon signe », ajoute Thomas Jolly, ce qui provoque des éclats de rire dans l’amphithéâtre.

La Cérémonie d’Ouverture des Jeux Olympiques : entre Sentiment de Fierté et d’Abandon

Au bout d’une heure de discussion sans presque aucune mention des Jeux olympiques et paralympiques, arrive le moment tant attendu des questions. Les mains se lèvent, impatientes, mais Alexandre Kouchner impose une règle : aucune mention de la pluie qui a accompagné la cérémonie jusqu’à la dernière minute. Alors que l’heure de fin approche, Thomas Jolly finit par se lancer dans le récit qui est devenu celui d’une vie ; il relate alors les étapes qui ont mené à ce fameux 26 juillet 2024. Alors directeur du Quai à Angers, il reçoit en 2022 un appel du journal L’Equipe. Les journalistes lui demandent sa vision de la cérémonie des Jeux olympiques, et il évoque innocemment ses idées ambitieuses. Avec, en premier lieu, l’idée d’organiser cette cérémonie sur la Seine. Et en gardant en tête cette question : « qu’est-ce que Paris dit au monde ? ». Il est finalement recontacté, et ses échanges avec Tony Estanguet et Anne Hidalgo le mènent jusqu’au CIO, où il est désigné directeur artistique des cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux olympiques et paralympiques d’été 2024. A cette évocation, les larmes lui montent encore aux yeux.

Quant à l’enjeu de cette cérémonie, il rappelle celui de ses mises en scène précédentes : il ne veut laisser personne en dehors de la fête. Pour Thomas Jolly, cette recherche de mixité s’illustre parfaitement à travers l’exemple d’Aya Nakamura et de la Garde républicaine. Il explique : « ils se regardaient comme des enfants à un anniversaire qui n’a pas encore commencé. C’était tellement mignon, mais tellement porteur aussi du respect mutuel ». Finalement, le directeur artistique rattache cet exemple à l’importance plus générale de la représentation. Dès que l’on représente chacune et chacun, cela crée du commun. Et dès que l’on voit quelque chose, cela devient réalité. Ainsi, à travers la représentation des singularités, nous sommes parvenus « à l’unité et même à la fierté ». En effet, « 86% des Français jugent la Cérémonie d’ouverture réussie » selon l’Enquête Harris interactive post-cérémonie d’ouverture Paris 2024. Pour Thomas Jolly, cette cérémonie et cette dynamique propres aux Jeux n’ont pas été une parenthèse, mais une « brèche ». Celle-ci a su montrer « un peuple uni, un peuple divers, un peuple qui se considère, un peuple qui se sent représenté, un peuple qui fait la fête, aussi ».

Or, si cette cérémonie d’ouverture a fait rêver, elle a également généré un flot d’insultes qui ont conduit Thomas Jolly à porter plainte pour cyberharcèlement. À la question « vous êtes-vous senti soutenu face aux critiques ? », le directeur artistique nuance alors ses propos. Certes, une agence de communication de crise a pris en charge ses réseaux-sociaux. Cependant, l’attitude de l’institution a laissé à désirer. « Une institution à qui on donne tout, à un moment, c’est à elle de le rendre. » Et à ce moment-là, « il n’y a plus grand monde », explique Thomas Jolly. Le metteur en scène est encore heurté par les excuses « scandaleuses » du CIO. « Parce que d’abord, il n’y a pas à s’excuser. Moi, je ne me suis pas excusé et je ne m’excuserai jamais. Et en faisant ce mot d’excuse, ils me jettent en pâture », précise-t-il.

Alors que le directeur artistique tente de répondre encore aux dernières questions – entre crise de l’institution culturelle, futurs projets et Beyoncé -, le temps vient finalement à manquer. Alexandre Kouchner faisait miroiter depuis quelques minutes la possibilité d’être « dirigé par Thomas Jolly » dans l’amphithéâtre Boutmy, mais ce dernier préfère décliner la demande par manque de temps. Pour autant, le metteur en scène clôture cette conférence par une simple proposition : « Vous savez quoi… Et si on se revoyait ? ». Dans le public, les applaudissements et l’agitation dévoilent l’enthousiasme des étudiants. De quoi rassurer les plus curieux qui n’ont pas pu poser leurs questions. Quant aux absents, voyez cela comme une seconde chance pour profiter, vous aussi, d’une conférence exaltante avec Thomas Jolly !

C’est la question que se pose la pièce de théâtre Coupures, jouée au théâtre des Béliers parisiens (Paris 18^ème) et mise en scène par Paul-Eloi Forget et Samuel Valensi. Elle repose sur une question, soulevée lors d’un débat public au sein d’une petite commune rurale : comment Frédéric, le maire écologiste, a-t-il pu autoriser le déploiement d’antennes-relais de dernière génération alors même qu’il s’y opposait compte tenu du coût environnemental et esthétique de ces infrastructures ? Se joue ici une partie de billard à plusieurs bandes, où le maire doit composer avec les attentes de ses administrés, les promesses d’indemnités venant des techniciens, sa possession d’un terrain sur lequel des antennes pourraient être implantées, juste en face de l’exploitation agricole tenue par son beau-frère…

Les difficultés du monde agricole sont aussi mises en avant, ce qui résonne particulièrement avec les débats actuels sur les tensions inhérentes aux politiques environnementales et aux tensions entre agriculteurs et néo-ruraux. La question de l’intégrité morale du représentant est saillante, jusqu’à quel point doit-il prendre en compte ses propres intérêts dans sa prise de décision ? La politique est synonyme de compromis mais lorsqu’elle s’apparente à une compromission, la défiance est inévitable. C’est ce que résume l’interpellation du public par une conseillère municipale remontée contre l’hypocrisie supposée du maire : « Avez-vous le sentiment que votre voix compte ? ».

Une autre pièce, jouée également aux Béliers parisiens, pose de manière particulièrement saillante la crise que peut faire peser sur la démocratie les interférences entre bien commun et objectifs privés à l’ère du numérique. Big Mother mise en scène par Mélody Mouret se structure autour de l’enquête menée par Julia Robinson, journaliste d’investigation américaine, sur l’essor d’un parti libertarien revendiquant « la démocratie totale » par le vote permanent en ligne. Or ce parti est dirigé par le patron d’une entreprise du secteur de l’intelligence artificielle alors que la campagne présidentielle est marquée par la diffusion massive de deepfakes (vidéos générées par IA). La révélation par la journaliste d’une gigantesque entreprise de surveillance baptisée « Big Mother » nous plonge dans un suspense de thriller haletant. D’autant que la promotion d’un univers de décision et de profilage virtuel au nom du bien commun semble ici se confondre avec le poids économique des géants de la Silicon Valley dans une zone grise particulièrement poreuse qui fait écho aux affaires Snowden et Cambridge Analytica, voire aux propos d’Elon Musk se vantant d’avoir coupé des satellites lancés par sa firme SpaceX pour faire échouer une attaque ukrainienne en Crimée. La lanceuse d’alerte est quant à elle traversée par un dilemme entre les intérêts économiques du journal qui lui commande de se taire, la peur de ses collègues, et sa conscience civique effrayée de l’ampleur de la menace qu’elle a mis au jour.

L’interpénétration des valeurs et des sentiments par l’accès à l’intériorité des protagonistes de ces deux pièces soulève une question délicate : que ferait-on dans la situation de ces personnages qui sont confrontés à ces difficiles arbitrages ? Quelle est la part de responsabilité de l’élu qui est saisi d’hésitation devant ses inquiétudes ou regrets personnels au moment où il doit trancher ce nœud gordien ? Et nous, quand choisissons-nous de tourner le dos, fut-ce à contrecœur, à la volonté de satisfaire uniquement nos envies et nos intérêts ? On peut se demander jusqu’à quel point la République, la chose publique (res publica) au premier sens du terme, peut dépasser la somme des individualités qui la composent. Ces questions pourraient nourrir des heures de débat et des pages entières de théorie politique. Le théâtre ouvre ici, le temps d’une représentation, des pistes de réflexion, à défaut d’une réponse claire, à ce dilemme du décideur et du citoyen.

Bon à savoir : le théâtre des Béliers parisiens se trouve 14 rue Saint Isaure, dans le 18^ème arrondissement. Accessible depuis la ligne 12 (cinq minutes à pied de la station Jules Joffrin). Réservation de places à 10 euros pour les moins de 26 ans par téléphone ou directement sur place le jour de la représentation. Coupures est jouée du mardi au samedi à 19h00 et le dimanche à 17h00. Big Mother est jouée du mardi au samedi à 21h00 et le dimanche à 15h00. Les deux pièces sont à l’affiche jusqu’en janvier 2024. 

C’est sans doute le roman le plus politique de Dostoïevski. Le portrait d’une Russie déchirée, prise entre une aristocratie vieillissante, perdue dans un intellectualisme tiède et abstrait ; et une jeunesse révolutionnaire, pétrie de certitudes délétères. Une critique vive et incisive, adressée aux uns autant qu’aux autres. Son roman-fleuve interroge bien sûr la vanité du nihilisme et l’inutilité des éternels pourparlers, mais il va en réalité bien au-delà. L’impossible dialogue intergénérationnel, la force d’attraction des charmes viciés, l’ambiguïté du bien et du mal sont autant de sujets qui en infusent les quelque mille pages. Un récit sibyllin, habité, pour lequel Guy Cassiers a créé une mise en scène vertigineuse, où théâtre et cinéma vont l’amble.

Le dispositif est brillant, mais complexe. Trois écrans géants flottent au-dessus du plateau déstructuré et recomposent la scène qui se déroule sous nos yeux. Devant nous, les comédiens jouent seuls, ils parlent dans le vide, s’adressent au néant. Ce n’est qu’en regardant les panneaux plus haut, que l’on découvre comme par enchantement qu’ils se rencontrent, dialoguent et se touchent. Il faut quelques instants pour comprendre le mécanisme et entrer pleinement dans le jeu, et il faut bien l’avouer, les deux heures trente sans entracte d’une histoire pleine de ramifications peuvent en perdre quelques-uns en cours de route.

Qu’à cela ne tienne, le choix est virtuose et le résultat prodigieux. La réalisation technique est impeccable, et la déconstruction du plateau apparaît à bien y réfléchir comme une évidence. Les jeux parallèles forment une mise en scène composite, et achèvent la transformation du roman choral en théâtre polyphonique. L’impossibilité du dialogue est renforcée quand jamais les mots ni les regards ne se croisent vraiment. Chacun hurle ses idées dans le vide et n’entend que ses propres illusions, et la distance physique n’est finalement que le reflet de tout ce qui les sépare. Le plateau est divisé, clivé, comme l’est la Russie de la fin du XIXe siècle. La pièce est un drame déchirant et affligeant, détestable mais touchant, à la manière même de la lettre de l’écrivain. L’adaptation est cacophonique, chaotique. Complète, absolue.

Des comédiens possédés, la fureur au corps et à l’esprit

Pour faire prendre corps à l’aristocratie dépassée, deux caciques de la maison. Dominique Blanc incarne avec une autorité impassible Varvara Stavroguina. Comtesse froide et puissante, dont les volontés ne sauraient être contredites. Tandis qu’Hervé Pierre interprète avec brio Stépane Verkhovenski, un vieux théoricien qui croit encore à un changement doux et pacifique. Tous deux forment un duo ambigu, dont le rapport n’est jamais tout à fait clair. Fraternité, rejet ou amour, les liens qui les attachent n’ont d’évidence que leur force.

La jeunesse désabusée n’est pas en reste. Christophe Montenez, distribué dans le rôle principal, fait un Nikolaï Stavroguine envoûtant, et c’est bien là tout le drame… Manipulateur, séducteur cynique, mais doué d’un charisme fougueux auquel rien ni personne ne résiste. Si bien que soi-même, depuis son fauteuil, on succombe à son charme. Décadent et ravagé, le fils de Varvara emporte dans sa tourmente toutes les âmes fragiles éprises de sa beauté. Son nihilisme n’est pas franc, et il se perd constamment entre le bien et le mal. Le vrai nihiliste, c’est Piotr Verkhovenski, le fils de Stépane. C’est lui qui, prêt à tout pour abattre l’ordre à la fois politique et paternel, dirige et orchestre l’anéantissement de leur monde. Jérémy Lopez lui donne tout ce qu’il faut d’orgueil et de laideur, et fait de lui un démon en tout point : cruel et dévastateur.

Autour d’eux gravitent une kyrielle de personnages égarés, qui se laissent prendre au jeu de nos grands démons. Certains laissent une empreinte forte par la justesse du jeu des comédiens qui les incarnent. Suliane Brahim en Maria, épouse secrète de Nikolaï, feint avec une hauteur éblouissante la démence et la fureur. Et Chatov, personnage symbolique de la grandeur perdue de la Sainte Russie, se nimbe de lumière et de délicatesse dans le jeu enlevé de Stéphane Varupenne.

Il n’y a pas ici de leçon formelle à tirer, de juste conviction à défendre. Toutes les souffrances, toutes les folies se valent. Toutes ont la même bassesse, toutes ont les mêmes illusions. Pourtant, la terreur a parfois laissé place à la majesté. Et en dépit de toute l’horreur de leur nature, les personnages ne confinent pas à la haine. La scène finale nous plonge dans un embarras intime. Quand les visages de Nikolaï et Piotr se fondent sur écran géant, que la voix enveloppante de Christophe Montenez se déploie dans la salle pour annoncer la défaite de tous les mirages, la vacuité des idéaux, la victoire – vide de sens – des Démons, le cœur nous brûle et les larmes nous coulent. À vivre absolument !

→ Les Démons de Dostoïevski, mis en scène par Guy Cassiers
Jusqu’au 16 janvier en alternance à la Comédie-Française, Salle Richelieu
Plein tarif : 5 à 43 €
Carte jeune à 10 €, valable toute la saison, donne droit à 60 % de réduction pour 2 billets par spectacle
(Les meilleures places : les sièges 44 et 42 ou en face 45 et 43)

As You Desire Me’s opening scene premises a play in which different perceptions of reality are pushed onto the stage, competing for legitimacy and power. The ‘unknown woman,’ ultimately a nameless entity, is a figure in which these competing realities clash. Chloé Réjon plays her with a brilliant vitality, tapping somewhat paradoxically both into a sense ferociously unpredictability and complete control. She is the central enigma, a figure constantly in motion, which neither the characters not the audience ever fully grasp. 

Characteristic of the rest of his oeuvre, Pirandello plays with the theme of refracted identity. His heroine slips through a mesh of perceptions, teetering between reality, the imaginary, the idealized and the iconic. But here, the self takes on a geopolitical, rather than existential dimension. The woman is a terrain, an unmarked land onto which characters and the audience plot their maps. Her prismatic identity makes her an uncertain and stateless space. Throughout the play, this nameless space comes to be claimed, invaded, dominated and named by external forces to make her fit the image of their eye. Ripping the blindfold from her eyes, she is the vital force that energises the play and illuminates the world around her, despite being the most enigmatic and unplaceable figure of all.

At the start of the play, we see the ‘unknown woman’ living a life of anonymity and decadent frivolity in Berlin as a cabaret dancer and lover to a famous writer. One evening, a passing Italian photographer recognizes her as the young wife of his friend Bruno Piero. This woman had disappeared ten years earlier without leaving a trace, during the invasion of Italy by the Austro-Hungarian army. They had believed her kidnapped and dead. The photographer names the unknown woman: Lucia. The photographer’s profession provides a key revelation: he has the power to still time and shape history with his gaze. An image can be transposes into any context and perpetually rewrite meaning. The unknown woman is snapped into a perceived reality through the photographer’s gaze, and she is contextualised into Lucia’s history. Following this moment of recognition, the stage is filled with characters who profess recognising the unknown woman as Lucia. Despite this, Réjon’s Lucia is rarely still. She refuted the allegations and continuously escapes the stilling gazes that attempts to trap her.

The play is set 10 years after the First World War, with the first half unfolding in Berlin and the second in Pirandello’s home country of Italy. Europe, coming out of a context of ruin and disaster, is still trying to rebuild itself. Caught in a liminal space and haunted by the ghost of the past, this era sees the rise of dangerously dogmatic visions for the future. Nazism is taking over Germany, and fascism has triumphed in Italy. Different hopes for Europe’s fate clash. Everything is to be remade. The imagined and the real are blurred at a time where the ideas of any man or party can completely reshape Europe’s reality. In this context, the unknown woman becomes a battle ground onto which characters project their narratives, desires, dogmas, beliefs and dreams. 

The woman’s fate speaks of idealization as both an act of beauty and violence. She is named as a vestige of the past, a mythical figure, once lost, now unearthed. Paradoxically, it is in her namelessness and elusiveness that draws characters and the audience to her. Like a wild and unmarked land provides a feeling of wonder, there is an alien beauty about her presence. Despite (or rather because of) this, the characters and the audience cannot resist the urge to categorize this space, draw its borders and vest it with a binding definition. She comes to represent a golden age, a glorious potential for the future based on the perceived beauty of the past. But how much of this understanding or beauty is a perversion and rewritings of history ? As a contemporary phenomenon on the rise, nationalism and the extreme right narrativized the past as a purer time to go back to (and they still do). The unknown woman becomes a kind of perverted Nietzschean Superwoman in their eyes, a dogmatic rereading of the past, based on illusion. She encapsulates a desire to reach an ideal state of national might and strength through subduing all other versions and readings of reality.

Lucia is metaphor. She represents not only a valiant nation but the ideal of a self that remains intact, untarnished, unvanquishable and ‘pure despite a period of intense trauma. Like the valiant Marianne, icon of the French Revolution, she has braved the battle scene and come out of it without even a scar. Naming her Lucia is a mechanism to not face the reality of war and the destruction it brings to lands, people and psyches. A country in ruins or a traumatised self may lie closer to a barren and nameless land than a proud nation. Can characters really identify and recognise the unchanged spirit of their homeland as it was before the war ? The unknown woman knows that her elevation to the power of the iconic, is not only a trap but also a lie. The ideal exists only through communal agreement and collective projection.

Stéphane Braunschweig’s staging is simple and effective. Adorning the floor of the stage is a large glass panel that mirrors the unknown woman as she strides across it. She is refracted in reflections that expand her body into the immaterial. Every spectator catches her at a different angle, depending on where they are looking at her from. This rectangular mirror flooring is her own space – none of the other characters ever step onto it. They stay in the liminal space beyond the frame. For us, Lucia lives as much as an image as a corporal entity. The Lucia above the mirror is no more material than she who hangs underneath. Ultimately, she is rooted in a space the other characters cannot ever fully reach. Both acts are held up by curtains spread out across three sides of the stage. They box off the space in which the action happens, presenting a vignette. The stage area is a square of light, contained by the curtains and bordered off from the darkness on the other side. Characters coming in and out of folds in the fabric symbolize a crossing over of limits, entering and exiting the body of the stage from some unknown outside. At the end of the first act, we hear a gunshot and one of the characters falls dead. The resounding sound comes as an incursion of undeniable reality into the projected scene. The curtain falls in a resounding crack to the floor of the stage, expanding the gunshot’s sound, echoing through the performance space like a cannon. The backstage area, unadorned and bare, is revealed. Only a thin veil holds up the world of this play, which is inflated by projection and idealization. But tearing down the fabric can reveal an uncomfortable truth – what if, behind this game lies a barren wasteland ? With this reveal, we are made to feel that the real has been exposed. The unveiled space shows what is ‘off stage’ and beyond the metaphor. But is this also just an extension of the illusion ?

In the transition between the two acts, the unknown woman lies on the ground, which lifts to the vertical. The mirror has now become pane of glass, see-through. Everything on stage is a play of illusion, a game of smoke and mirrors. She turns like a piece of meat on the fire. We observe her under this new angle like a mannequin through a window, on display yet completely inaccessible. From bellow, blaring white light and rising smoke emphasise the mythical aspect of this figure. An idol is conjured out of the imagination and rises to the occasion for the second act: Lucia.

The second half of the play takes place in Italy. Order seems to have replaced the chaos of Berlin. We are invited into a controlled and contained living space, adorned in beige and white colours that fill the audience’s vision completely. The only incursion into the tones is the rectangular mirror. In this seemingly ordered society, the unknown woman now appears as Lucia. She seems to have accepted to live up to the ideal, ‘as you desire me’. She plays at being Bruno’s long-lost wife, a return dreamt out of theatre and illusion. The stage is adorned by a huge portrait of the disappeared wife wearing a white dress, an image of virginal purity and innocence. The portrait parallels the unknown woman as we have seen her become between the acts, an image fixed and framed but unreachable. The unknown woman wears the same dress, mirroring the picture and matching the colours and tones of the space around her. 

Is life imitating art, or could the unknown woman really be Lucia ? Lucia the unified whole, at one with her surroundings, comes out of a sense of assuredness in Italy’s fate. Fascism’s narrative has succeeded in weaving itself firmly into reality and blanketing the country with a supreme vision. It has rewritten history as the ascent of iconic, mythical and superior figures (such as the almighty Lucia) who have vanquished over fragility and weakness. It is a world that has tried to bury the trauma of war and heal wounds in national fanaticism, blinding itself to a barbarous reality on the rise. It covers that barbarity up with a perverted veil of purity, as symbolized here in the overbearing and monopolising paleness that has invaded the scene. 

Just as we have settled on this version of events the unexpected occurs. The elusive figure of the ‘mad woman’ rises out of the shadows. This woman is brought in from a psychiatric hospital, with claims that she is in fact the real Lucia. Could the true Lucia lie in this traumatized figure, in this broken and shattered self ? The ‘mad woman’ jitters and flexes with erratic movements, eternally stuck on loops of repetitive gesture, a disturbing vision of a soul trapped on the battlefield. She represents the hidden face of the past, the buried corps that resurfaces in plain sight and the figure characters would rather not see. She is the impossible face of reparation. 

The only word she can pronounce: ‘Lena,’ her aunt’s name. Called out relentlessly, the word comes out as a raw screech. In stark contrast to the unknown woman’s eloquence, all that is left for this figure is a desperate cry, a last attempt at signalling and claiming an identity. As she calls out, trying to escape the confines of a broken body and psyche, images of a city in ruin are projected against the curtains. Huge and hollow carcasses mirror the rattling figure. The woman’s dark makeup turns her into a skeletal being, hollow eyes withered by trauma, mirroring the decimated city. The audience picks up the pieces and signals and starts to shape them around their idea of Lucia. They fill up the emptied interiors with meaning. Would Lucia, having suffered war, not more likely be this violated figure, stuck on the atrocity of events humanity cannot ultimately shake itself of ? 

The other characters refuse to see this figure as the real Lucia. They refute her damaged body, even when the unknown woman herself professes that she is not Lucia and that in the ‘mad woman’ they will find the truth. The eugenic undertones do not go amiss – characters refuse to consider this weak body and mind as the real Lucia, choosing instead the unknown woman’s perfect and strong figure. The reality of the ideal will always be chosen over that of the unpleasant and uncomfortable, ugly truth. 

A sudden change of lighting reveals that the lost wife’s portrait looks nothing like the unknown woman. We realise that the resemblance and the emulation of innocence and ‘purity’ in the unknown woman had been nothing but a trick of light. Could the ‘mad woman’ not in fact be the portrait’s future, a withered and broken version of the woman in the picture ? Just as we are convinced that she is in fact the real Lucia, the curtain again comes crashing to the ground, revealing the backdrop. 

Here is Pirandello’s final coup de force, his ultimate trick. The unknown woman, professing that she was playing a game all along, bares a final speech before escaping from the stage. The playwriter establishes the only external sign that the real Lucia can be recognised by as a birth mark, a spot on her calf. Throughout the play, characters try to locate it, but the unknown woman insists that they should believe or disbelieve she is Lucia without seeing the proof. The unknown woman asks the ‘mad woman’s’ councillor whether she has this birthmark. He replies that she does, but it is not in the right place and is not the right color. At this point we realise that, just as the unknown woman is an ideal, the ‘mad woman’ is another kind of ideal. This version of Lucia has also been constructed. We have picked up the signals and filled in the picture, vesting her with meaning through reading elements of staging such as the images of war projected onto the curtains. 

Both women are different metaphors for the country: one shows a land rising out of the ashes, glorious, self-assured and strong. The other shows the trauma and destruction of war in all its ugliness. Both ideals are perversions, images violently projected onto the two women’s bodies. Mockingly, the unknown woman suggest they try moving the ‘mad woman’s’ birthmark or colouring it in to be the right colour. This is what characters have been doing throughout the play – fitting and forcing the Other around their conviction and changing history and fact to create the world they want to see. In a moment of union, both the unknown woman and the ‘mad woman’ step onto the glass. Four figures stand on the stage, half on either side of the mirror, two idealised figures and two reflections. Just like the unknown woman, the ‘mad woman’ also exists in this unreachable space.

In the end, the play’s narrative has shaped itself around a heroin and her antithesis who never were. We fail to subdue the idealized Lucia to a level or reality. She remains a long-lost memory. In the last moments of the play, the unknown woman exits the stage. Several characters chase after her, as they pursue the version of reality that they have projected onto her. Lena, Lucia’s aunt, turns towards the ‘mad woman’ and, with the final words of the play, recognises and names her as the real Lucia. In the blackout that follows, the audience remains breathless for a few moments, caught in the emotion of this encounter. We want this to be real and wish for the play to end with this vision of an aunt taking in a vulnerable niece. It is a version of events that ends the play in catharsis, in an outburst of emotion and in a warm embrace. But ultimately, what we see is an aunt projecting her version of reality and her choice over who Lucia is onto a traumatised figure that cannot disprove her or speak back. This idealization, albeit coming from a caring and nurturing place, is also an act of violence. It is a violence the aunt cannot help herself from committing when looking to fill up an empty grave with a figure she can vest with love. Today Pirandello’s criticism of the dangers of idealization and people’s ability to change and shape truth are as relevant as they were back when they were written.

As we come out of our own crisis, how will we face the past to build the future we want to see ?

Crédit image : © « Peter McIntyre, Air raid at Monte Cassino, February 1944 » by Archives New Zealand is licensed under CC BY 2.0

Politiques, artistes et autres observateurs sont unanimes : le Magnifique n’est pas moins qu’un des plus grands acteurs du cinéma français. Alain Delon, présenté comme son rival devant la caméra, mais indéniablement son ami derrière, s’est dit « anéanti », au point de déclarer : « J’attends moi-même de mourir pour pas m’emmerder tout seul ». Jean Dujardin a également tenu à rendre hommage à son mentor : « Tu vas me manquer… Tu vas tellement nous manquer. Merci Jean-Paul ». « Son talent, son charme, sa tendresse et sa jubilation » sont encore salués par la ministre de la Culture Roselyne Bachelot, tandis que le Président Macron a célébré son homme en ces termes : « Il restera à jamais le Magnifique. Jean-Paul Belmondo était un trésor national, tout en panache et en éclats de rire, le verbe haut et le corps leste, héros sublime et figure familière, infatigable casse-cou et magicien des mots. Il a fait le tour de l’homme en 80 films. En lui, nous nous retrouvions tous. » En effet, Bébel était une langue universelle. 

Pour les quelques derniers rustres qui ne situent pas trop le personnage, quelques lignes bibliographiques. Né en 1933 à Neuilly-sur-Oise, il bâcle ses études pour commencer la boxe, mais se rend vite compte que c’est dans la comédie que son avenir se jouera. Il commence le cinéma dans les années 1950. En 1960, A bout de souffle (Jean-Luc Godard) est le film de la révélation. Bien installé dans le mouvement de la Nouvelle Vague (moment de grande innovation dans les codes du tournage et du jeu d’acteur), Bébel enchaîne les succès, comme Cent mille dollars au soleil et Un weekend à Zuydcoote (Henri Verneuil). En 1971, au sommet de la gloire et en quête d’indépendance, il fonde sa propre maison de production. Jusque dans les années 1980, il se concentre sur les films commerciaux, avec un succès indéniable. Puis, vieillissant, il cherche à se réinventer. Son retour sur les planches est triomphal, sa nouvelle jeunesse devant la caméra qui tourne Itinéraire d’un enfant gâté lui vaut le César de meilleur acteur. Alors qu’il s’éloigne progressivement du théâtre et du cinéma, le Magnifique subit un AVC en 2001, dont il garde des séquelles à vie. Le XXIe siècle est pour lui le temps de la retraite et des récompenses : Légion d’honneur (2007) et Palme d’honneur (2011), entre autres…

Aussi éloigné des médias qu’il pouvait l’être dans les dernières années, celui qui a passé un demi-siècle aux sommets du box-office français, remplissant 130 millions de sièges de cinéma au long de sa carrière, ne pouvait en aucun cas partir sans bruit. Le 9 septembre, un hommage national dans la cour des Invalides lui est rendu, les pointures artistiques et politiques s’y retrouvent sous les airs de la Marseillaise et de Chi Mai (thème du Professionnel). La cérémonie, empreinte de solennité et d’émotion, réunit plusieurs milliers de fans. Une nuit de veille est organisée sur place, dispositif exceptionnel qui avait déjà accompagné le départ de Jacques Chirac en 2019. Dans l’intimité familiale, il est finalement enterré à l’église Saint-Germain-des-Prés. Experts et amateurs de vieux films s’accordent à dire qu’une page se tourne avec le Magnifique. Les premiers rappelant qu’il était le dernier rescapé de la Nouvelle Vague (Jean Rochefort, Claude Rich, Jean-Pierre Marielle, Jean-Pierre Mocky, Guy Bedos étant décédés ces quatre dernières années), les seconds se remémorant avec nostalgie la France des Trente glorieuses dont leur idole rendait un témoignage si populaire. 

Portant lui-même un regard sur sa future disparition, Bébel confiait il y a quelques années :   « J’ai bientôt 84 ans et j’ai toujours pensé que, le jour de ma mort, les gens parleraient de moi mais qu’après, ils passeraient à autre chose. J’en suis un peu moins sûr, désormais… ».