Un long-métrage monstrueux, colossal, une œuvre-somme qui viendrait couronner la carrière d’un cinéaste de légende. Un film qui aurait recours à des technologies numériques inédite de rajeunissement et de vieillissement, une coproduction qui aurait nécessité un budget impressionnant de 160 millions de dollars. Une déclaration d’amour aux films de gangsters et de mafieux comme il ne s’en fait presque plus aujourd’hui, une forme de chant du cygne, en sorte.

Et la recette a fait effet. A l’heure qu’il est, The Irishman a recueilli l’excellent score de 96% sur le site anglophone Rotten Tomatoes, et s’est même hissé à la 71^ème place du classement IMDB des 250 meilleurs films de tous les temps. Pour Scorsese comme pour Netflix, le pari est donc réussi.

Mais ce chef-d’œuvre annoncé est-il aussi impressionnant que la rumeur le laisse prévoir ?

Pour ma part, la réponse sera simple : oui, The Irishman est un tour de force technique, une œuvre ambitieuse, un moment intéressant de cinéma. Mais non, ce n’est pas un chef-d’œuvre révolutionnaire.

Loin de moi la volonté d’affirmer que The Irishman est un mauvais film : clairement, il ne l’est pas. Son trio d’acteurs principaux (Robert de Niro, Joe Pesci et Al Pacino) mérite toutes les louanges, sa réalisation est efficace, sa photographie particulièrement marquante pour le spectateur, et le tout témoigne d’un véritable amour de Scorsese pour son sujet, son art, sa technique.

Mais le film n’est pas l’œuvre ultime que l’on laisse entendre. Les dialogues sont bavards, lassants, peu naturels, la réalisation, quoique soignée, n’a rien de particulièrement innovant ou risqué, et l’intrigue elle-même peut parfois s’avérer difficile à suivre. On a particulièrement glosé sur la longueur du récit (3 heures 30 au total), je me contenterai donc de confirmer platement que oui, c’est long, trop long, qu’on s’accroche, qu’une heure si ce n’est plus pourrait facilement être rognée sans que l’intrigue n’en soit particulièrement affectée. Le long-métrage souffre enfin d’un défaut majeur : son manque d’enjeux. Bien sûr, les événements relatés sont sensationnels, voire grandioses : des mensonges, des manipulations, des tromperies, on en a pour son argent. Mais tout cela n’a pas de réel impact lorsque le spectateur n’est pas invité à faire la connaissance intime des personnages, ou à expérimenter de réels moments de tension, d’appréhension, de doute. Tout est balisé par une narration en voix off assez superflue, les sorts respectifs des personnages sont explicitement annoncés dès les premières scènes, et lesdits personnages manquent cruellement d’aspérités, de particularités auxquelles on pourrait s’attacher. L’immersion est partielle, le retentissement émotionnel assez difficile à embrasser.

Au lieu d’une œuvre originale, vive, palpitante, on a donc plutôt l’impression d’assister au soliloque d’un cinéaste qui s’auto-congratule de ses propres succès en créant un pot-pourri de ses gimmicks les plus réputés, et en faisant durer le plaisir le plus longtemps possible au détriment du rythme et de la tension de son œuvre finie. Le divertissement du spectateur, en somme, passe derrière la nécessité de « Faire Art ».

Enfin, et c’est surtout là que se pose le problème à mon sens, il s’est formé une sorte de nébuleuse prétentieuse autour de cette œuvre, comme un code de supériorité intellectuelle et morale qui distinguerait ceux qui aiment The Irishman de ceux qui ne l’aiment pas. Si vous n’avez pas apprécié The Irishman, alors c’est que vous êtes trop faible ou trop paresseux pour digérer ses 3h30 d’un coup, ou bien que vous n’avez pas la culture cinématographique suffisante, ou bien que vous êtes juste inférieur et tout juste bon à avaler du Marvel à la chaîne. Scorcese lui-même a nourri cette dynamique à mon sens néfaste en esquissant un jugement de valeurs assez douteux, déclarant au magazine Empire en octobre dernier que les films Marvel « ne sont pas du cinéma ».

Je suis moi-même loin d’être amatrice de toute la production Marvel – je n’ai jamais réussi à aller au bout du moindre Avengers, par exemple –, même si les premiers opus d’Iron Man et Captain America par exemple m’ont bien plu. Et à choisir, entre The Irishman et Aquaman, je prends le premier sans hésiter. Je trouve cela dit contre-productif et assez mesquin d’émettre de pareils jugements. Les films de Scorsese et ceux de Marvel n’ont tout simplement pas les mêmes objectifs et ne sont pas portés par les mêmes références, il n’y a pas lieu de les comparer. Les films Marvel, avec tous leurs défauts, représentent le paroxysme du divertissement, qui cherche avant tout à toucher ses spectateurs, quand la critique autour de The Irishman semble plutôt incarner l’acmé d’une quête artistique certes intéressante, mais finalement assez stérile et décourageante pour le public. On doit pouvoir aimer The Irishman, un film dense, riche, bien construit et avec de réels moments de grâce, mais on doit aussi pouvoir critiquer sans se faire traiter d’ignorant son rythme décevant, ses personnages insaisissables ou son intrigue dont on ne sait trop où elle va.

Les grands films, ceux qui deviennent cultes, ceux qui forment le panthéon du « grand cinéma populaire », sont justement ceux qui parviennent à trouver l’équilibre entre art et divertissement, entre facilités et innovation, entre connivence et provocation. On a le droit de vouloir se perdre dans une œuvre, se laisser emporter, être surpris, d’exiger du cinéma qu’il fasse preuve de pédagogie et d’exigence. Force est d’admettre que dans le cas de The Irishman, une certaine forme de snobisme cinéphile a sans doute eu raison de l’accessibilité de l’œuvre finale.

Crédits images: Netflix

C’est l’histoire d’un rêve devenu réalité. Mieux : l’histoire d’un rêve devenu révolution. Un film né de la volonté d’une bande de copains de mettre en pratique ce conseil du sage philosophe Orelsan : « Si tu veux faire des films, t’as juste besoin d’un truc qui filme ». Ici, le « truc qui filme » est une caméra Black Magic Pocket, à peine plus volumineuse qu’un appareil photo. Les acteurs se comptent sur les doigts d’une seule main, et le budget est aussi minimaliste que le casting : 4000 euros initiaux auxquels il faut ajouter les 90 000 euros récoltés sur la plateforme de financement participatif Kickstarter. Une broutille, si on met cette somme en perspective avec les 17 millions de dollars américains sur lesquels put s’appuyer Woody Allen pour composer son ode personnelle à la Ville-Lumière, Midnight in Paris. Et pourtant. De ces moyens limités est né un long-métrage, Paris est à Nous.

Ce film peut être qualifié de révolutionnaire pour diverses raisons. D’abord, parce qu’il s’est affranchi de toutes les règles traditionnelles en matière de tournage. L’essentiel des scènes ont été filmées sans autorisation préalable. La réalisation de l’œuvre fut guidée par la spontanéité, voire l’urgence de « capturer l’effervescence des événements ». À sa manière, Paris est à Nous raconte la chaotique histoire récente de la capitale. Certaines scènes du film prennent ainsi place lors des manifestations contre la loi El Khomri en 2016, et d’autres sont issues du rassemblement en hommage à Johnny Hallyday fin 2017.

L’unicité de Paris est à Nous réside également dans le fait que ses acteurs sont quasi-inconnus du grand public et, surtout, que le diffuseur final de l’œuvre n’est autre que Netflix, le géant californien que l’on ne présente plus tant son « tou doum » est devenu l’emblème d’une génération de néo-cinéphiles. Un choix qui peut prêter à controverse, mais qui, à en croire Laurent Rochette, producteur de Paris est à Nous, est pleinement justifié : « Nous, on a construit notre cinéphilie sur Internet. On est la première génération à avoir fait ça. (…) Il nous a semblé important de donner accès au film à des gens qui sont sur ces plateformes. (…) On se dit : ‘ Allons les chercher là où ils sont ‘. »

Le 22 février dernier, après trois ans et demi de tournage, Paris est à Nous était révélé au grand public. Comme un symbole, l’œuvre qui se veut en rupture avec les codes du cinéma conventionnel est sortie sur Netflix le jour de la très célèbre et très select cérémonie des Césars. Ma curiosité ayant été attisée par les nombreux articles et reportages sur cet objet cinématographique original, je me lançai dans un visionnage dont voici un bilan « à chaud ».

Qu’on se le dise : ce film est beau. Il est beau comme un ciel pastel au-dessus de Montmartre, comme une foule silencieuse qui descend les Champs-Élysées, comme un avion qui s’envole dans le ciel de Roissy. Autant d’instants de grâce sublimés par une réalisation méticuleuse. On ne peut que saluer la prouesse que représente la création d’une œuvre aussi aboutie sur le plan esthétique, a fortiori lorsque l’on connaît la modicité du matériel utilisé. Un amoureux de Paris peut difficilement rester insensible face à un film qui s’apparente parfois à une longue promenade entrecoupée d’enivrants plans-séquence sous les arcades de la rue de Rivoli ou dans les ruelles du dix-huitième, voire de scènes à la limite du réel, à l’instar de cette course effrénée de l’héroïne au fond d’un canal Saint-Martin vidé de ses eaux ou des passages oniriques au Théâtre des Bouffes du Nord, loué pour l’occasion.

Au-delà du scénario que j’évoquerai ensuite, il apparaît que la volonté première de Paris est à Nous soit de montrer Paris. Un Paris printanier, romantique, euphorique, mais aussi un Paris plus sombre, plus troublé. Un Paris fait de marches blanches, de colonnes de CRS et de sirènes d’ambulance. Une ville meurtrie par les attentats dont elle fut le théâtre. Tel est le pari d’Élisabeth Vogler, réalisatrice de Paris est à Nous : montrer Paris sous toutes ses facettes. À l’arrivée, cela donne un résultat doux-amer où le tragique semble l’emporter sur la magie. « Les plus désespérés sont les chants les plus beaux » me direz-vous. Soit. Mais comment expliquer, dans ce cas, le titre initial de l’œuvre, « Paris est une fête » ?

Paris est à Nous n’est pas un film optimiste. Son synopsis s’articule autour de la relation tourmentée unissant Anna ( Noémie Schmidt ) et Greg ( Grégoire Isvarine ). Passée l’ébouriffante séquence introductive, la romance fait rapidement place au concerto de violons désaccordés. Rien ne va plus entre les tourtereaux, incapables de se comprendre ; Greg campe le rôle de l’intranquille utopiste, révolté face à la placidité enamourée d’une Anna qui mesure chaque jour un peu plus la distance la séparant de son compagnon. Greg veut partir, Anna veut rester, Anna a changé, Greg aussi, et c’est le drame. À l’inverse de la production et de la réalisation, le scénario n’a rien de spécialement novateur. À croire qu’il n’était qu’un élément secondaire de cette œuvre qui, au départ, n’en comportait d’ailleurs même pas. Ici réside – selon moi – la faiblesse de Paris est à Nous. Faute d’avoir une véritable histoire à raconter, le film se perd dans des dialogues convenus et dans un étrange jeu de balancier entre étreintes passionnées et disputes virulentes.

Un long « je t’aime, moi non plus » orchestré par un duo composé d’un Grégoire Isvarine souvent caricatural et d’une Noémie Schmidt qui, étonnamment, fait passer davantage d’émotions par le silence que par la parole. De fait, il est difficile de s’identifier aux protagonistes, tant leurs motivations sous-jacentes nous échappent. C’est paradoxal, dans la mesure où l’intention assumée des créateurs de Paris est à Nous était de se placer à la hauteur du spectateur. L’accident d’avion auquel Anna échappe de justesse ne donne que peu de relief à cette intrigue ordinaire. En définitive, au-delà du tandem précédemment cité, c’est bien la ville de Paris qui est la principale héroïne de ce film à sa gloire.

Ce n’est pas un mal en soi, bien sûr. Seulement, pour apprécier Paris est à Nous, il faut à mon sens en oublier la trame narrative pour se focaliser sur le son et l’image. Ce sont ces deux aspects qui valent le voyage. Entre une bande-son lunaire composée par Laurent Garnier et des séquences envoûtantes où la lumière colore les visages et les artères de la capitale, Paris est à Nous se contemple autant qu’il se regarde. Paris est-il une fête, sous l’œil d’Élisabeth Vogler et de son équipe ? Sans doute pas. Convenons plutôt que la ville qui « tangue mais ne coule pas » ressemble à un poème. Un poème grandiose et tragique. Voici, finalement, la force de l’œuvre : avoir su porter à l’écran ce « quelque chose d’électrique dans l’air ».

Pierre-Alexandre Bigel

Et pour en savoir plus, voici le trailer de Paris est à Nous :

https://www.youtube.com/watch?v=jdBTC8YgVEM

House Of Cards. Ce nom a d’abord résonné en moi grâce au nom du réalisateur des deux tout premiers épisodes : David Fincher. Son travail très méticuleux, précis et d’une qualité graphique exceptionnelle m’a très rapidement attiré vers cette production, et c’était uniquement cela que j’attendais de la première série originale de Netflix. La qualité du jeu des acteurs et l’intérêt assez divertissant du scénario ont fait le reste, je suis resté. La dernière saison achève-t-elle la série en beauté ? Tout dépend du sens que l’on voudrait donner à « achever ». Si cette saison est bel et bien la dernière, elle semble aussi être l’instigatrice d’une exécution capitale, non sans un certain jugement, dont il reste encore des leçons à tirer.

Précisons d’abord une chose. La livraison de cette production est une conséquence directe de l’éviction du casting de Kevin Spacey, accusé, entres autres, de harcèlement et d’agressions sexuelles[2]. Je ne vais pas prétendre dans cette critique répondre à la question de la distinction entre les performances d’un artiste et son comportement personnel. Il reste toutefois important de constater que la décision de Netflix de cesser la participation de l’acteur à la série a eu pour effet une nécessité de réécriture et pour partie de retournage de huit épisodes d’une cinquantaine de minutes chacun dans un délai devenu très réduit, ce qui n’est pas sans conséquence sur la qualité générale de la production. Cette précipitation se ressent hélas dans toute la nouvelle saison, qui aurait pleinement mérité un délai supplémentaire avant sa diffusion.

Une image prestataire d’un service réchauffé

Visuellement, la saison confirme le style formel général de la série. Des cadres précis et soignés à la photographie propre et élégante permettent d’apprécier les lieux mythiques de la présidence américaine : le Bureau Ovale, d’ailleurs nouvellement redécoré par la nouvelle Présidente, la résidence privée, ou encore le Cabinet Room. Bien que les décors soient des reconstitutions, ils s’attachent à restituer avec attention des lieux qui permettent directement de les lier à la valeur d’une scène. Une conversation dans le Bureau Ovale n’a en effet pas la même dimension symbolique qu’une autre dans une cuisine. Cette identification permet dès le début d’une scène de déterminer le caractère formel ou informel du rapport de relations en jeu.

La réalisation se révèle être discrète, sans grande personnalité, ce qui n’est pas surprenant puisqu’à chaque épisode est attribué un réalisateur différent. La forme, fidèle à toute la série, ne prend donc pas de risques. Elle se rend accessible au plus grand nombre, elle fait le travail qu’on lui demande, sans trop en faire non plus. J’ai toutefois relevé une évolution de l’étalonnage des couleurs par rapport aux saisons précédentes, alors qu’il n’y a pas de changement dans la composition du studio de post-production. Les couleurs semblent bien moins travaillées que dans les saisons précédentes. Doit-on y voir l’émergence d’une lumière de complexité dans la personnalité de Claire avec l’absence de Franck, ou bien est-ce le fruit d’un travail bâclé ? Les interprétations restent, pour ma part, ouvertes, tant l’image semble parfois souffrir de graves lacunes dans la gestion de sa finition.Le bruit chromatique : problème de compression, négligence des étalonneurs ou dénonciation d’un cruel manque de temps ?[3]

Un scénario volontariste mais bancal

La trame de la saison se fonde sur un triangle de puissances qui cherchent tour à tour à s’éliminer : Claire, l’intérêt de Franck Underwood représenté par Doug Stamper, et ceux d’une riche famille. Les nouveaux épisodes font en effet apparaître de tout nouveaux protagonistes qui semblent plus faire office de remplissage au manque de Franck Underwood que de réelle construction scénaristique. L’ajout d’une nouvelle famille contrôlant des industries chimiques et de nombreux médias semble incohérent avec les saisons précédentes : difficile d’ignorer durant cinq saisons la puissante influence dont cette dernière semble disposer, elle qui est capable de hisser un obscur conseiller – Mark Usher – à la vice-présidence et de littéralement forcer la main à Claire pour signer un projet de loi en sa faveur. Le déroulement de l’intrigue consiste en une fuite en avant par une suite d’événements dont les enjeux deviennent vite superflus tant qu’ils s’accumulent avec une rapidité déconcertante. Quant au final, on en ressort vite blasé.e.s tant il semble si fade face à la succession des morts précédentes de nombreux personnages clés de la série. La déception est d’autant plus grande que la mort de Doug Stamper dans un duel face à Claire au sein du Bureau Ovale, qu’on aurait pu attendre comme bien plus prenant, se réduit en définitive à un pénible jeu d’acteur, entraîné par une réalisation hésitante, poussé par un scénario pressé d’en finir.

On retrouve des références aux enjeux contemporains comme ceux liés à la gestion des données dans les applications des téléphones portables le conflit entre journalisme d’investigation et d’opinion… s’ils permettent de cadrer la série dans un cadre temporel contemporain, cette tentative s’avorte dans le manque majeur de la saison, celui de l’opinion publique, inexistante. Seuls les émetteurs comme les médias sont représentés. Il ne faut pas oublier que la série nous place dans un microcosme, celui de Washington. On ignore tout du déroulement du reste du monde et des autres pouvoirs publics, en dépit de quelques parenthèses administratives anodines, ce qui est bien amusant pour un Etat fédéral comme les Etats-Unis. Cette dernière saison confirme ce paradigme global à toute la série : l’essentiel de la politique de l’une des premières « puissances mondiales » se déciderait dans un bureau, une chambre et une salle de réunion, à nous faire ignorer tous les autres pouvoirs et institutions.

Le développement du passé de Claire permet toutefois de s’intéresser à ce second rôle devenu premier, enfin ! Par des passages sur sa jeunesse plutôt bien amenés, il est suggéré que la fille devenue Présidente s’est engagée dans son parcours avec Franck Underwood avec un certain cynisme et calcul. La non-présence de ce dernier, présenté comme mort, est par ailleurs si appuyée qu’elle est agitée en permanence comme le spectre d’un pilier d’une série que l’on regrette de le voir disparu. Toutes les alliances et stratégies se fondent sur le défunt Président, à croire que c’est lui qui persiste à tirer les ficelles de l’intrigue. Néanmoins, l’héritage que laisse Franck engage directement Doug Samper dans l’intrigue, propulsé alors comme premier rôle, puisque désigné comme le seul héritier de l’empire Underwood. La grossesse de Claire, présentée comme un chamboulement dans l’intrigue pour récupérer cet héritage, n’apporte hélas que très peu d’éléments au récit, s’arrêtant d’ailleurs avant l’accouchement. On peut également largement mettre en doute la paternité de l’enfant au regard de la relation extra-conjugale entretenue avec Thomas Yates, célèbre écrivain assassiné par son amante.

Claire, Franck et les femmes : de l’importance de la déconstruction de la domination

Si les peurs et les violences traversent cette nouvelle saison comme toute la série, c’est la place des femmes qui s’affirme. Il devient ainsi important d’avoir en tête le contexte de réalisation de cette ultime saison : un acteur principal évincé pour des accusations d’agressions sexuelles, un mouvement de libération de la parole sur les violences sexuelles. Ce contexte imprègne l’ambiance des huit épisodes. Claire décide de reprendre son nom de jeune fille, qu’elle qualifie de « premier nom ». Les performances sexuelles de Franck Underwood sont décrites comme médiocres, si elles ne sont pas ridicules, comme un défi lancé au Président autoritaire et menaçant. Il y a une réelle discussion ambivalente sur l’usage politique des caractères privés de la Présidente, comme sa grossesse ou ses interruptions volontaires de grossesses passées. Tout un symbole, le dernier épisode de la série est réalisé par Robin Wright, l’actrice incarnant Claire, qui a déjà une dizaine d’épisodes réalisés au compteur, comme une marque d’émancipation et une reprise du contrôle par les femmes, à défaut de transformer l’épisode en bande-démo égocentrée.

Le personnage de Claire se fait porte-étendard de la cause des femmes et s’engage dans un réformisme particulièrement lié à son image, désireuse de changer son cabinet, ce dernier devient exclusivement composé de femmes. L’évènement est (sur ?) souligné par l’apparition d’un tout nouveau thème musical complétant cette nouvelle apparente modernité, finalement essentialiste. Le compositeur de cette nouvelle bande originale, Jeff Beal, s’est d’ailleurs appliqué à revoir plusieurs thèmes associés à des personnages, comme celui de Doug Stamper, offrant des citations d’une pertinence bienvenue.Un nouveau cabinet strictement féminin, une manipulation politique ou révolution féministe ?[4]

Les épisodes ne tarissent pas de répliques se voulant incisives de la bouche de la Présidente, comme « Le règne de l’homme blanc d’âge moyen est révolu »[5], ce qui tranche avec l’emprise qu’elle subit de la part de beaucoup d’hommes ; résonnant alors comme un écho avec le développement des discours féministes : si les paroles se libèrent, la situation reste encore indignement injuste, et le mot est hélas faible.

Cette suggestion, exposant hélas un paradoxe, permet à la série de transmettre un message particulièrement cynique. Le dénouement final semble vouloir démontrer que quel que soit le genre d’un individu, ce dernier ne sera pas à l’abri des tentations pernicieuses de l’abus de pouvoirs. Si Claire brise régulièrement le quatrième mur pour nous affirmer à plusieurs reprises qu’il faut s’attendre à autre chose avec elle qu’avec son défunt mari, elle ne se prive pas de comploter, tuer, manipuler l’opinion, conduire volontairement à une crise nucléaire pour mener à bien ses intérêts strictement individuels. En ce sens, Claire n’est pas différente de Franck Underwood. Doit-on extrapoler en prétendant y voir une référence à l’affaire Weinstein et de toutes ses conséquences qui ont suivi, en considérant dans cette perspective que quel que soit le genre, un individu en situation de domination peut-il potentiellement être amené à en abuser sexuellement un autre ? Si cette hypothèse est considérée comme vraie, alors la dénonciation du sexisme est une occasion de défendre un message plus fondamental de la série : la dénonciation de dominations politiques et de l’illégitimité de celles-ci. Les échanges de faveurs parlementaires, les achats de soutiens, les menaces morales et physiques, les meurtres pour obtenir le silence, les possessions personnelles du feu nucléaire, les manipulations sociales-médiatiques et les intimidations et dominances sexuelles : la série House Of Cards apporte un regard extrêmement cynique sur le pouvoir dans la culture politique américaine, et plus généralement occidentale, quelle que soit la personne qui l’incarne. Sa diffusion sur une plateforme de divertissement en ligne à l’influence culturelle désormais remarquable[6] élève la série à un niveau audacieux d’ironie que l’on aurait tendance à oublier. Ces deux cynismes s’effacent finalement dans une œuvre de laquelle on ne retiendra que son caractère de divertissement, car tentée par des comparaisons avec son contexte contemporain dont son extrapolation achèvera d’éteindre les tentations provocatrices, déjà dépassées par une réalité devenue inimaginable.

Gautier Crépin-Leblond

[1] Beau Willimon (créateur), House Of Cards – Saison 6, 2018, Netflix, disponible en ligne sur www.netflix.com

[2] « Tentative de viol, comportement de « prédateur » »… Les accusations contre Kevin Spacey s’accumulent », franceinfo.fr,‎ 3 novembre 2017, disponible en ligne sur : https://www.francetvinfo.fr/societe/harcelement-sexuel/tentative-de-viol-comportement-de-predateur-les-accusations-contre-kevin-spacey-s-accumulent_2449920.html

[3] Beau Willimon, Op. cit., S6EP3, 23:58

[4] Beau Willimon, Op. cit., S6EP5, 55:02

[5] Beau Willimon, Op. cit., S6EP2, 37:58

[6] Netflix comptait en début d’année 2018 près de 120 millions d’utilisateur.ice.s, dont 55 millions d’abonné.e.s américain.e.s, dans « Netflix now has nearly 118 million streaming subscribers globally », recode.net, 22 janvier 2018, disponible en ligne sur https://www.recode.net/2018/1/22/16920150/netflix-q4-2017-earnings-subscribers

Source photo du visuel : Beau Willimon, Op. cit., S6EP3, 01:53

D’un côté, le vainqueur historique, l’entité dominante qui impose son tempo et ses codes à la planète entière depuis des décennies. De l’autre, l’outsider, le petit nouveau – même si on a tendance à oublier qu’il n’est plus si nouveau que ça, avec plus de vingt ans d’existence au compteur –, qui les menace avec son grand sourire noir et rouge. Vous les aurez reconnus, ce sont les grands studios hollywoodiens d’une part – la Fox, Columbia, Paramount, bref, ce genre de calibre –, et la plate-forme de streaming et désormais boîte de production Netflix.

Le premier épisode de ce combat de Titans remonte à l’édition 2017 du festival de Cannes. Souvenez-vous, à l’époque, l’un des films sélectionnés, Okja de Bong Joon-Ho, avait été qualifié « d’irrécompensable » par le président du jury Pablo Almodovar au motif qu’il avait été produit par Netflix et ne serait donc pas diffusé en salles en France.

La croisette a frémi, le reste du monde pas vraiment, et le couperet est tombé de la bouche de Thierry Frémaux, délégué général du festival : les portes de la sélection officielle ne s’ouvriraient désormais plus pour tout film qui ne serait pas destiné à être distribué en salles – on se demande qui pouvait bien être visé par une telle mesure.

Quelle était donc la raison de ce petit coup d’éclat ? Selon M. Frémaux, le cinéma se doit d’être accessible, ouvert, et donc diffusé dans le lieu symbolique qu’est une salle de cinéma, ancré dans la réalité de la vraie vie. Un film diffusé sur Netflix serait donc réservé à leurs yeux à une « élite » qui pourrait se permettre de payer un abonnement mensuel, et donc constituerait un parjure à la vocation d’universalité de toute œuvre cinématographique qui se respecte.

Hum.

Voilà qui est intéressant de la part d’un festival qui demeure dans une certaine forme d’autocongratulation, et boude consciencieusement la plupart des films qui se retrouveront plébiscités par le public – à tort ou à raison, là n’est pas encore la question.

Par ailleurs, il suffit de jeter un œil au nombre astronomique d’abonnés Netflix pour se rendre compte qu’avoir un compte Netflix est de moins en moins un privilège ou un phénomène de niche, et relève au contraire désormais, dans nos contrées occidentales, du starter’s pack de tout consommateur régulier de films ou de séries.

On comprendra bien évidemment que la véritable raison de cet affrontement est purement commerciale, et pas vraiment philanthropique comme on a pu vaguement tenter de le faire croire : les studios ont peur de la concurrence déloyale que promet Netflix. C’est simple, bête, méchant.

Mais voilà, la deuxième manche de notre lutte cinématographique vient de s’achever avec éclat à la Mostra de Venise, la semaine dernière, où c’est le dernier film d’Alfonso Cuaron, Roma, produit par Netflix encore une fois, qui a reçu la distinction suprême du Lion d’Or. Coup dur pour les studios.

Alors que signifie cette victoire ?

Vous aurez pu vous en rendre compte si vous êtes vous-mêmes abonnés à Netflix – ou si vous utilisez les codes d’un petit ange dans votre entourage – mais les films estampillés du logo rouge sont pléthore, et cette tendance ne va qu’en se confirmant. C’est désormais une dizaine de longs-métrages produits par l’entreprise qui sortent chaque mois, ce qui, dans une industrie aussi coûteuse et lente que celle du financement cinématographique, témoigne d’un pouvoir colossal.

Parmi tous ces titres qui surgissent sur nos plates-formes, on trouve de tout, surtout de l’oubliable, certes, car Netflix reste dans une certaine logique de consommation, mais il ne s’agit pas de s’arrêter à cette première impression.

Netflix est en train de changer la donne et de prendre les plus grands réalisateurs et réalisatrices sous son aile, en leur offrant une liberté créative dont ils n’auraient pas pu rêver sous la férule des studios hollywoodiens. Le dernier en date à avoir bénéficié de cette indépendance totale est Cuaron, avec le résultat que l’on connaît, mais il est loin d’être le seul à profiter des ressources considérables de la firme (on peut citer parmi ces nouveaux petits protégés Martin Scorsese, Angelina Jolie, les frères Cohen, et même désormais Steven Soderbergh !). La logique systématisée des grandes boîtes de production a fini par avoir raison de la patience des auteurs et autrices, qui préfèrent désormais s’en remettre aux dollars netflixiens. Et au fond, peut-on leur en vouloir ?

Et si c’était ça, l’avenir du cinéma ? Serait-ce fondamentalement dramatique ?

Et si on avait besoin de Netflix et de son avidité capitaliste pour faire comprendre à des studios engoncés dans des codes périmés qu’il est temps de laisser leur chance aux auteurs, à des films nouveaux, de genre, des films réalisés par des femmes, des films qui osent, comme Okja, des films qui se ratent, aussi, beaucoup, mais avant tout des films à qui on ne peut nier une certaine ambition.

Alors, je le répète, que veut dire cette victoire ? Sûrement pas que Netflix a la science infuse et constitue le seul avenir du cinéma. Mais elle nous rappelle sans aucun doute que ce qui a fait le succès du cinéma est son incroyable capacité à se réinventer, et sûrement pas un immobilisme avide de tradition et frileux face à toute perspective de prise de risque.

Alors prenez-en de la graine, les studios. Nous serons ravis d’aller voir vos films différents, époustouflants, touchants, incomparables et incomparés. Produisez du genre, des grandes épopées, des chroniques sociales. Tentez. Donnez-nous envie de sortir de chez nous et de payer un billet – ce qui, au vu des prix appliqués par les cinémas, n’est plus très loin d’être un privilège, soit dit en passant.

Si vous faites cela, nous fermerons notre fenêtre Netflix, nous quitterons notre canapé, et nous serons au rendez-vous. Promis.

Capucine Delattre

            Black Mirror est une anthologie de science-fiction, c’est-à-dire un ensemble d’épisodes indépendants les uns des autres, qui ont cependant tous en commun une intrigue située dans un futur plus ou moins lointain, et centrée autour de progrès technologiques fictifs ainsi que sur leurs conséquences sur notre société. Ainsi découvre-t-on tour à tour un monde où chacun est doté d’un implant lui permettant d’avoir accès à tous ses souvenirs, un autre où chacun évalue les autres et est évalué par eux, accédant via sa note à différentes classes sociales, ou encore un autre où l’intelligence artificielle a évolué au point de reproduire le comportement humain. Loin de s’arrêter là, la série part de ces postulats alléchants pour délivrer des histoires aussi mouvementées que cruelles, jouant sans concession avec les nerfs du spectateur pour le laisser, souvent après un final retentissant et complètement inattendu, dans un état d’hébètement profond et de traumatisme certain. Conseil : si vous tenez à votre intégrité psychique, consommez Black Mirror avec modération. Vos taux de sérotonine vous en seront reconnaissants.

Une nouvelle saison qui divise

La série fascine donc depuis trois saisons déjà des milliers de spectateurs accro à son atmosphère froide et horrifiante, à ses réflexions d’autant plus saisissantes qu’elles ne paraissent pas si irréalistes que cela, à sa cohérence implacable. Un véritable style black-mirroresque s’est créé, mélange d’esthétique léchée, de personnages pas tout à fait fiables et de retournements de situation fracassants, et le succès de la série n’a fait qu’aller croissant, surtout depuis que Netflix a pris sa production en main. Mais avec l’arrivée de la saison 4 et de ses six nouveaux épisodes, des critiques déçues se sont fait entendre. Black Mirror serait «moins bien qu’avant». Différents arguments ont été avancés pour justifier cette tiédeur : moins d’action, moins de surprise, moins de noirceur.

Et laissez-moi vous dire de façon tout à fait personnelle que je désapprouve avec la plus forte véhémence. Black Mirror a changé depuis ses débuts, c’est indéniable. Mais changement n’égale pas affadissement : en l’occurrence, ici, c’est une véritable et passionnante évolution, une maturation, qu’offre Brooker. Alors oui, sans doute aurait-il été possible de reproduire à l’identique la recette qui faisait le succès des premiers épisodes – et loin de moi l’idée de vouloir dénigrer ces derniers tant ils ont eu un impact considérable sur ma petite personne. On serait resté en terrain connu, à exploiter une formule déjà validée (1, présentation du monde futuriste, 2, élément perturbateur, 3, péripéties, 4, coup de théâtre, 5, mort nerveuse du spectateur) jusqu’à la vider de sa substance. Mais n’est-on pas en droit d’attendre autre chose de la part d’une série aussi ambitieuse que Black Mirror ?

Entre science-fiction et introspection

Non, cette saison n’est pas une simple poursuite des précédentes, elle ose, elle expérimente, et c’est tant mieux. Sans doute le fait-elle avec des hauts et des bas, mais dans l’ensemble, ses propositions sont d’un grand intérêt. La force de la série a toujours résidé dans le fait qu’elle évitait toute forme de lourdeur et ne se contentait jamais de poncifs réchauffés sur le fait que « la technologie c’est dangereux et les hommes ils sont méchants, quelle horreur », non, elle cherchait à titiller le spectateur pour que par lui-même, par une réflexion propre, il en tire ses propres conclusions, pour qu’il se surprenne, pour qu’il s’étonne du monde qui l’entoure. C’est la série qui parvient le mieux à arracher la surprise de son enrobage de normalité. Et si cette nouvelle saison n’avait pas tenté des approches différentes, alors c’est bien cette surprise, l’essence de la série, qui aurait disparu. Et cela aurait été sacrément dommage.

Ici, on innove en nous offrant des histoires aussi variées qu’une course-poursuite pratiquement muette ( Metalhead ), un space-opera ( U.S.S. Callister ), une anthologie au sein de l’anthologie ( Black Museum ), une enquête policière ( Crocodile ) ou un drame familial ( Arkangel ), et c’est avec bonheur que l’on découvre l’inépuisable créativité dont font encore et toujours preuve les créateurs de cette petite perle de science-fiction et de noirceur, digne héritière de la cultissime Quatrième Dimension, The Twilight Zone en VO. La série n’est pas exempte de maladresses, évidemment, mais conserve plus que jamais cet esprit mi-vicieux, mi-brillant, entre provocation et suggestion, et cette recherche permanente dans son écriture.

On peut par ailleurs souligner le fait que Black Mirror continue à donner leur chance à des acteurs relativement méconnus et toujours convaincants, ou encore noter l’excellente direction artistique de la série, avec une photographie et un montage irréprochables et un travail de la couleur particulièrement intéressant, qu’il s’agisse des couleurs aveuglantes de USS Callister, du noir et blanc de Metalhead ou de l’esthétique futuriste de Hang the DJ.

Alors n’hésitez plus, savourez l’expérience hypnotique et glaçante qu’est Black Mirror, son jeu aux frontières de la morale et de l’humain, son regard acéré sur notre contemporanéité. Sur ce, bon visionnage – mais fais tes devoirs d’abord, espèce de sacripant. Et au fait : le meilleur épisode de la saison 4 est sans conteste Black Museum, c’est un fait objectif incontestable.

Et pour la bande-annonce de la saison 4 de Black Mirror, c’est par ici :

https://www.youtube.com/watch?v=5ELQ6u_5YYM